淺談演出中的酷兒性──2019臺北藝穗獲獎作品《臺彎》
- 2019-10-16
中華戲劇學會專欄藝評人： 林哲立
演出團隊：迷內
觀演時間：2019年09月8日（日）19：30
觀演作品：《臺彎 Bent-Tai(www)》
觀演地點：寶藏巖國際藝術村-山城53號(台北市中正區汀州路三段230巷14弄2號)
劇照提供：何肇昇 攝影 / 江峰 Jiang Feng 提供
2019年可以說是臺灣劇場界的酷兒年，許多關於同性戀與多元性別的作品被創作或是重演：傳統戲曲作品可以見到楊儒强導演的《越人歌》與《江城子》，話劇作品則有四把椅子劇團於臺灣國際藝術節演出的《叛徒馬密可能的回憶錄》，音樂劇作品除了在《釧兒》中短暫出現的同志情，接下來年底新北市音樂劇節《Daylight》與《新社員》也即將登場，而實驗性質的演出中，甫獲得2019年臺北藝穗節原創精神獎的《臺彎》絕對是不容忽視的重要作品。
此年對於臺灣的性別平權來說是個重要的一年，在經過長年的社會運動後，終於通過了同性結婚的法案，然而，同性戀在整個臺灣社會中的相關權益相較於主流的異性戀仍然存在著差距，何況同性戀雖然是性少數之一，但在情慾與性別具有多元性的前提下，仍然是相對受到關注的。從以上列舉的演出內容中可見端倪，大部分內容都是對同性戀以及愛滋的相關議題有較深入的探討，但對於情慾與性別的多元性方面卻鮮少著墨，然而在《臺彎》中卻能看見更多樣的情慾與性別面貌，以及個體與社會之間的多樣互動關係。此作品展現的特性因而具有了最基本的三個面向：第一、使觀眾從大眾相對關注的同性戀相關議題中跳脫出來，意識到了性別的多元性與複雜性；第二、一個演出是放不進眾生百態的，而人又僅僅能被一個詞彙所總結？藉由不同個體的生命經驗，呈現社會是由許許多多的個體構築而成，對於習慣性分眾貼標的當今社會做一個反擊；第三、創作者有著強烈的企圖在劇場中展現「酷兒」（Queer），對於性別的意識已不僅僅停留於各種性向、生心理性別，而是脫離這些既定詞彙的──更真實的現實。
「酷兒劇場」這個詞彙可分割成兩塊，劇場或許還較容易理解與被定義，然而「酷兒」到底是什麼呢？什麼樣的作品能被歸類在「酷兒劇場」呢？或許酷兒廣義的來說就是非異性戀的人都可以稱為酷兒，然而在作品中較為陰柔的異性戀又是否為酷兒呢？從美國文學的角度，Wander在2018年發表的文章中提到「酷兒」這個詞是西方主導的，並且Queer或是Queer Theory這樣的詞彙其實是有很多模糊空間的，與其定義酷兒是什麼，建議酷兒精神應該是一種對於性別的重新思考（Think otherwise），透過對於自身與他者的性、性傾向、性別的經驗與已知，去檢視、毀壞、並重新分類原本的框架，並思考想像身份、社會、家庭、未來可能的嶄新模式。最後引用學者Susan Johnson的論述，認為將性別非理所當然的認定以及進而探討酷兒理論與其它文化主權的關係，才能使酷兒研究從地方性擴展到更國際性的層面。【1】
什麼樣的作品能被歸類在「酷兒劇場」呢？Campbell跟Farrier也認同酷兒的相關理論是英美主導，並指出一個常見的議題：重新認定與調整酷兒演出在這個世界上眾多地區的意義與影響，是否是重要的？並建議若要跳脫既定的傳統思維去重新思考一個演出是否具有「酷兒性（Queerness）」，可以從三個面向去探討：地域（Locality）、演出中的身體（Labouring Body）、個體經驗(Individual Lived Experience)。總而言之，當在探討一個作品為什麼「酷兒」時，應注意到作品本身地理、時間、空間、政治、社會上的相互關係，也就是整體的環境與文化。【2】例如：同性戀在臺灣社會中的接受度已經相對提高，甚至越來越多人認為這是一件正常的事情，而當有一天同性戀對於臺灣社會已經司空見慣，甚至總體而言的權益已於與異性戀幾乎無差別的那刻，同性戀的酷兒性或許就相對較低或是消失。
《臺彎》無論是從命名以及演出內容，乍看之下都是過於廣泛，然而經過理性分析後，結果卻不然，並藉由酷兒對於臺灣儀式的格格不入，以及個體與社會互動中所產生的苦痛與拉扯，展現了酷兒性。小題大作是無論在進行學術研究或是創作中的慣性思維，因此作品難免遭受質疑：將這麼多角色放在一個小小作品中如何能表現得完整？小小一個作品要傳達臺灣酷兒現況，未免也太以偏概全、不自量力？是的，通常故事或結構如果不夠集中，常常會使作品難以收尾，且令人不知所云。但是，神奇的是，在這個作品中所呈現的原型並非角色故事，而是現實：自然界中本就不存在著完全相同的物件，現實社會中本就包含著說不盡的人事物與故事，情慾與性別的排列組合本就存在著無限可能，個體與社會的互動本就是變化萬千。因此創作者展現出的主旨其實很明白，作品並不是要訴說一個誰的故事，而是藉由角色的差異性描摩出「性別多元」的特性，以及個體與社會互動中所產生的苦痛與拉扯。並且藉由「儀式」為主軸，緊扣「生命循環」的迴圈，建立了作品的骨幹架構，使角色即使形形色色甚至可說互無直接關係，仍不失完整性。
「儀式」、「群眾參與」和「集體創作」是此演出非常明顯的特性，與美國劇團The Living Theatre的演出特色具有高度的重疊性。關於儀式，劇團資深演員Goralnick表示：人們生而理性於這個荒誕的世界中，神經系統需要通道去釋放由於理性與社會矛盾而產生的能量，儀式被創造出來使人們能跨越生命中的重大場合。【3】在同樣的文化框架下，人們所經歷的儀式與其程序通常相差不遠，並且具有集體記憶而能引發認同感，《臺灣》的創作者江峰聰明的運用這點，帶領觀眾們一步步跨越熟悉卻陌生的生命關卡，同時展現與暗示了臺灣較明顯的文化與價值觀，例如：神主牌位、迴光返照、孟婆湯、輪迴投胎、抓周、婚禮潑水、討喜、洞房等等。在觀眾認同這就是臺灣通常的文化縮影後，再藉由其反映的價值觀進行調整，象徵著對於舊觀念的反動及革新的必要，例如：演出中根據傳統一男一女的結婚儀式，改良出了同性戀版本，討喜部分新人必須尬舞，並受觀眾投票勝出才能結婚，潑水部份改成兩人互潑，甚至加入了踩民法的儀式，荒謬戲謔，卻表達出創作者對於「兩人結婚須要眾人投票同意」的態度。
群眾參與在此作品中也有著很重要的功能，觀眾具備比以往更多的功能性，而並非傳統的坐在觀眾席中觀看，後者對於作品呈現其實並無相關，然而在《臺灣》中，觀眾的觀看有種代表著社會大眾眼光的意味，即使看見這些事，仍然無能為力或袖手旁觀，甚至由於觀眾是自由地在場地中穿梭，因此觀眾的所見是選擇性的，彷彿我們對於身邊的資訊也能選擇不聽不看。除此之外，在婚禮儀式的部分，觀眾們的身分轉換成了了賓客，成為儀式中的一部份，一起與新人笑鬧與喝采，然而在洞房花燭夜時，節奏與情緒急轉直下，當賓客們目送新人入洞房時，兩位新郎在眾目睽睽之下緩慢脫衣，眾人也就毫不避諱的看著，直到兩人身上只剩下最後一件肉色緊身四角褲，忽然間，他們脫褲露出了生殖器，並手牽著手面向觀眾怒視眾人，隨後「碰!」的一聲將房門關上，彷彿在表達「看什麼看？我們都有陰莖，就是這樣。」或是「怎麼樣？連洞房你們都要看嘛？」這樣的行為提供了一個公私領域界限與干預程度的反思，以及賞了人們對於性的窺視慾望一個重重的巴掌，再對比近日有男星手淫影片外流而登上媒體版面，並且引發求片潮的現象，諷刺意味更顯濃厚。
“We were moved by performance.”(我們是被演出影響的。) 是Campbell跟Farrier在Queer Dramaturgies（酷兒戲劇學）一書中相信的重要概念，那些肉體與情緒上所經歷的終究會帶領我們往理論邁進【4】，而在雙邊交互的持續推進下，才能對整體社會造成影響。
《臺彎》即使在演出的結構與節奏上還能有調整的空間，符號的應用也偏向淺白而降低了咀嚼的趣味性，但導演對於畫面營造的能力以及情緒能量的傳達都十分優秀。最重要的是，他運用了臺灣傳統儀式作為框架、生命輪迴建立主幹，再運用性別不符合社會期待的個體經驗去創造酷兒性，除了涵蓋較受關注的同婚議題，更將臺灣的酷兒現況做一個檢視、統整與針砭，打破了另一個無形框架。然而，如同性別平權之路仍然漫漫，也期待創作者能在開了響亮的一槍之後，將廣泛對於整體社會的焦點，聚焦到不同酷兒族群在臺灣社會中，各種層面上所遭遇的議題，縱向性的深入探討，使更多元的酷兒面向被看見，引發觀眾反思，甚至能進一步帶動業界與學界，並對社會造成更廣泛的實際影響。
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註
【1】Wander, Ryan. “Queer.” Western American Literature. 53 (1), (2018) p. 63–68.
【2】Campbell, Alyson & Farrier, Stephen. Queer dramaturgies : international perspectives on where performance leads queer. (Basingstoke, Hampshire, UK: Palgrave Macmillan, 2016) p.1-18
【3】Callaghan, David. “Ritual Performance and Spirituality in the Work of The Living Theatre, Past and Present.” Theatre Symposium, 21(1), (2013) pp. 36–53
【4】同註【2】, p.18